Бірақ соңғы отандық туындылар «ғайып» ұғымын басқа «катарсистік» тұрғыдан ашатын көркемдік тәсіл ретінде көрсетуге бағыттап келеді. Оған мысал болатын – Жандос Айбасов пен Нұрғиса Әлмұраттың режиссерлік дебюттері саналған «№37» (2025) және «Құшақташы, мама» (2026) фильмдері.
Кинотануда өмір мен өлімнің, шындық пен қиялдың, өткен мен бүгіннің арасындағы шекаралық кеңістік кейіпкердің психологиялық өзгерісін ашатын маңызды көркемдік тәсілдердің бірі ретінде қарастырылады. Антрополог Виктор Тернер мұндай өтпелі күйлерді адамның бұрынғы болмысынан жаңа рухани күйге өтуіне мүмкіндік беретін лиминалдық кеңістік ретінде сипаттайды. Ал Аристотельдің катарсис туралы тұжырымы бойынша трагедиялық оқиға көрерменді немесе кейіпкерді рухани тазаруға жеткізуі тиіс. Осы тұрғыдан алғанда, қазіргі кинода «ғайып» философиясы мистикалық әсер тудыру үшін емес, кейіпкердің ішкі күйзелісін, қиындықтарды қабылдауын немесе оған қарсылық білдіру секілді процестерді бейнелейтін драматургиялық құрал ретінде қызмет етеді. Яғни ғайыптың көркемдік қызметі тылсым құбылысты көрсету емес, адамның аяқталмай қалған эмоциялық тәжірибесін экран тілі арқылы жеткізу болып табылады.
«№37» фильмі – ғайып ұғымының жаңа көркемдік қызметін айқын көрсететін туындылардың бірі. Фильмде ғайып өмірден өткен адамның тірі қалған жақындарының жадында, естеліктерінде және аяқталмаған қарым-қатынастарында өмір сүруін көрсетеді. Сондықтан фильмнің негізгі драмалық өзегі Расулдың өлімі ғана емес, оның жоқтығын қабылдай алмай жүрген адамдардың ішкі күйі болып табылады.
Метродағы жарылыстан кейін қаза тапқан Расул фильм бойында бірнеше кейіпкермен кездеседі. Бірақ фильмдегі ең қызықты ерекшеліктің бірі – отбасы мүшелері Расулға әртүрлі қарым-қатынас жасауында. Әйелі оның қазасымен келісе алмайды, ағасы мен әкесінің ішінде де айтылмай қалған өкініш сақталған. Ал анасының көзқарасы өзгеше. Ол Расулмен сөйлескенде ұлының өмірден өткенін жоққа шығармайды, бірақ оны жоғалтқан адам ретінде де қабылдамайды. «Балқаш қалай екен, балам?» деген қарапайым сұрағының өзінде ананың баласына деген қамқорлығы уақыт пен кеңістіктің шекарасынан асып түсетіндей әсер қалдырады. Осы тұста фильмде «ғайып» ұғымы қорқыныштың емес, аналық мейірімнің кеңістігі ретінде көрінеді. Өзге кейіпкерлер оны өз кінәсі мен өкініші арқылы қабылдаса, анасы оны сөзсіз қабылдайды. Сондықтан фильмдегі катарсис те дәл осы аналық мейірім арқылы жүзеге асады. Юнг сипаттаған ана архетипінің негізгі қызметі де – қабылдау, қорғау болатын. Сол себепті де философиялық әрі психологиялық ойларды қозғап, шытырманға толы оқиғаны жеткіген негізгі ой – фильмнің ең маңызды көркемдік шешімдерінің бірі деп айта аламыз.
Егер «№37» фильмінде ғайып бір отбасының ортақ қайғысын бейнелейтін кеңістікке айналса, «Құшақташы, мама!» фильмінде ол жеке адамның ішкі катарсисіне бастайтын жол ретінде көрінеді. Фильмнің құрылымы road movie жанрының элементтеріне негізделген. Бас кейіпкер Жалғас өмір бойы ішінде сақталған сұрақтарын осы сапарда анасына қоя алады. Балалық шақтан қалған өкпе, әкесінен айырылғаннан кейінгі жалғыздық, анасының мейіріміне деген сағыныштың бәрі жол үстіндегі диалогтар арқылы біртіндеп ашылады. Десе де мұндағы жол өзінің географиялық ұғымынан айырылып, психологиялық сапарға ауысады.
Жалғас үшін бұл сапар ауылға бару емес, өз өткеніне қайта оралуға айналады. Ол анасынан «неге бізге уақыт бөлмедің?» деген ренішін жасырмай айтады. Ал анасы өзін ақтауға тырыспай, керісінше сол кезеңдегі өмірдің шындығын жеткізеді. Жарынан айырылған әйелдің бірнеше жұмыста еңбек етіп, күн-түн демей балаларын асырауға мәжбүр болуы, аналық мейірімді көрсетуге уақыт пен мүмкіндіктің әрдайым бола бермегені, оның балаларына деген махаббаты осы әрекеттерімен көрсетілгені – анасының диалогтары арқылы беріледі. Бұл диалогтар кінәліні анықтау үшін емес, қос буынның бір-бірін түсінуі үшін құрылған.
Басында фильмді тұрмыстық драма ретінде қарайсың, бірақ финал көрерменге бұл сапардың объективті шындық емес, кейіпкердің ішкі санасында өткен рухани кездесу болғанын жеткізеді. Яғни Жалғас, шын мәнінде анасымен емес, өзінің ішінде қалып қойған өкінішімен сөйлескені белгілі болады. Демек, фильмдегі ғайып өлі адамның қайта оралуын емес, тірі адамның рухани тазару сәтін бейнелейді. Екі фильм де қазіргі қазақ киносындағы ғайып ұғымын жаңа көркемдік деңгейде пайымдайды. Екі фильмде де ғайып – өмір мен өлімнің арасындағы тылсым кеңістік қана емес, адамның ішкі дүниесінде сақталған аяқталмаған сезімдердің өмір сүретін мекені. Сондықтан мұндағы ғайыптың басты қызметі – өлген адамның қайта оралуын көрсету емес, тірі адамның рухани өзгерісіне жағдай жасау.
Аталған фильмдердегі ғайыпты тек мифологиялық немесе діни категория ретінде қарастыру жеткіліксіз. Ол қазіргі қазақ киносында адамның психологиялық тәжірибесін бейнелейтін дербес көркемдік тәсілге айналып отыр. Бұл мақалада ұсынылған «ғайып» ұғымы да дәл осы ерекшелікті сипаттауға мүмкіндік береді. Яғни ғайып – өмір мен өлімнің арасындағы тылсым әлем ғана емес, кейіпкердің айтылмай қалған сөздерін айтуына, кешірімге келуіне және жоғалтқанын қабылдауына жағдай жасайтын драматургиялық кеңістік.
Осы ерекшелік қазіргі қазақ киносының мифологиялық дүниетанымды жаңа қырынан игере бастағанын көрсетеді. Егер бұрын ғайып көбіне белгісіз күштің немесе қорқыныштың символы ретінде көрінсе, бүгінгі фильмдерде ол адам жанының ең нәзік күйін зерттейтін көркемдік тілге трансформацияланып келеді. «Құшақташы, мама!» мен «№37» фильмдері осы бағыттың алғашқы әрі сәтті мысалдарының қатарында тұр.
Арайлым Серікова
